#1 2011-02-05 19:45:40

Paweł

Administrator

Zarejestrowany: 2011-01-31
Posty: 11
Punktów :   

Definicja muzyki ambient

Ambient

W notatkach załączonych do płyty "Discreet music" (1975, EG Records), Brian Eno przywołuje pewną historię, która przydarzyła mu się, gdy leżał w szpitalu: "(...) W styczniu 1975 miałem wypadek samochodowy. Nie byłem ciężko ranny, ale musiałem leżeć w łóżku na wznak i byłem unieruchomiony. Moja przyjaciółka, Judy Nylon, odwiedziła mnie wtedy i przyniosła płytę z XVIII wieczną muzyką na harfę. Kiedy już wyszła, z wielkim trudem nastawiłem płytę i położyłem się z powrotem. Okazało się, że wzmacniacz nastawiony był na minimalną głośność i jeden kanał był kompletnie głuchy. Ponieważ nie miałem siły, by się podnieść i wyregulować głośność, dźwięki dochodzące z głośnika były na granicy słyszalności. Wtedy zdałem sobie sprawę, iż można słuchać muzyki w zupełnie inny sposób: traktować ją jako element otoczenia, w ten sam sposób, co kolor światła i dźwięk deszczu. (...)". Album "Discreet music" zapoczątkował całą serię płyt z muzyką określaną przez autora jako 'ambient' - muzyką otoczenia.
Wydawcy wykazywali niechętną postawę wobec, jak wspomina Eno, "muzyki bez rytmu, melodii, słów". Padały konkretne pytania: "komu taka muzyka jest potrzebna ?". Brianowi udało się ich przekonać. Przez kolejne kilkanaście lat eksploatował ten kierunek z niemałym sukcesem a termin 'ambient' wszedł na stałe do słownika gatunków muzycznych. W rzeczywistości jednak Eno 'tylko' wykorzystał i nazwał pewne schematy obecne w dźwiękowym otoczeniu człowieka od wieków i podał je w przystępny sposób. Część tych schematów zna każdy z nas, nawet jeśli słowo 'ambient' kojarzy nam się jedynie z ambiwalencją.
Analizę ambientu najlepiej rozpocząć od definicji. Słowo to pochodzi oczywiście z angielskiego (czy nazwa jakiegokolwiek stylu muzycznego w zachodnim kręgu kulturowym ma swoje korzenie w innym języku ?) i oznacza otoczenie. W przykładach użycia tego słowa czytamy, że możemy mieć do czynienia z otaczającą nas atmosferą, środowiskiem itd. W połączeniu z definicją muzyki, zakładającą istnienie rytmu, harmonii i melodii, ambient staje się rytmiczną, harmonijną i melodyjną muzyką otaczającą. Ponieważ jednak ulepiona na poczekaniu definicja jest prawidłowa jedynie w odniesieniu do muzyki linearnej, tzn. posiadającej konkretny wymiar (skalę tonalną, policzalne tempo, wartość nutową itd.), musimy założyć, że jest ona nieścisła. Ambient bowiem wykorzystuje elementy, które nie są wymierne. Jak zbadać tempo odgłosu wodospadu ? W jakiej tonacji jest szum wielkiego miasta ? Na te i inne pytania oczywiście nie ma odpowiedzi. Oznacza to, że w przeciwieństwie do muzyki klasycznej (w szerokim rozumieniu tego słowa), ambient posługuje się dźwiękami o strukturze fraktalnej. Nie ma sensu wgłębianie się tutaj w skomplikowaną definicję fraktala. Wystarczy wymienić natomiast kilka charakterystycznych dla tej matematycznej struktury cech. Chodzi mianowicie o 'samopodobieństwo' - dowolny element fraktala zawiera informacje o całej formule, nieskończoność informacji zawartej w każdym jego fragmencie, oraz mierzalność fraktala nie przy pomocy tradycyjnych metod i jednostek, a przy pomocy ciągów liczbowych.
Dźwięki fraktalne odznaczają się dużą złożonością. W praktyce, rozciągnięty dźwięk o fraktalnej strukturze przypomina zawsze oryginał, gdyż nie sposób jest rozłożyć go na czynniki pierwsze, czyli nuty. Z kolei powiększając fragment zapisu nutowego uzyskamy ciszę, bowiem pomiędzy nutami faktycznie nie ma nic poza ciszą. Przyglądając się historii tego gatunku i jego powiązaniom z innymi nurtami warto zwrócić szczególną uwagę na dwa kolejne elementy charakterystyczne. Chodzi mi o funkcjonalność i związek z otoczeniem słuchacza. Spróbujmy więc przyjrzeć się, skąd twórcy ambientowi czerpią inspirację do swych nagrań.
Historia ambientu sięga w zasadzie Antyku. Pierwsze niekonwencjonalne sprzęgnięcie muzyki z otoczeniem opisane zostało przez Homera w Odysei. Możemy znaleźć akapit, w którym opisana jest dziwaczna harfa zawieszana na drzewie. Autorem muzyki był... wiatr, któremu pozwalało się na niej grać. W zależności od siły podmuchów uzyskiwano dźwięki głośniejsze, cichsze, wyższe, niższe itd., a pasterze siedzieli sobie i patrząc na chmury stapiali się z naturą.
Nieco później, gdy w Europie zapomniano o Starożytności i nastał okres tzw. Wieków Ciemnych, w kościołach rozbrzmiewały organy, których rola w tworzeniu atmosfery sakralnej dość jasno daje się określić. Nikt nie przychodził wówczas do kościoła by tylko posłuchać muzyki - potężne brzmienie podkreślać miało powagę miejsca, w którym instrument grał. Wraz z malowidłami na sklepieniach, barwnymi witrażami i osobą duchownego, muzyka kościelna służyła tworzeniu określonego klimatu a w oderwaniu od miejsca i odpowiedniej obrzędowości straciłaby na sile wyrazu. Wygląda na to, że Średniowiecze zinstytucjonalizowało muzykę, wykorzystując ją do ilustracji obrzędów, co zbliża je do innych kultur. Religia i doświadczenia mistyczne zawsze bowiem wymagały bogatej oprawy angażującej zmysły człowieka. Zmysł słuch w tym wypadku zastrzeżony był dla muzyki.
Z biegiem czasu muzyka poważna ulegała przekształceniom i ewolucji, stała się mniej funkcjonalna, a bardziej konceptualna. Wcielano doń rozwiązania co raz bardziej awangardowe. Ciekawym przykładem są tutaj pomysły wykorzystywane przez m.in. Mahlera, Strawińskiego, czy Ligetiego. W ich utworach rola pojedynczych nut tworzących dźwięk traci na znaczeniu. Podobnie dzieje się z rytmem, który odchodzi na drugi plan, ustępując miejsca fakturze i strukturze. Sama struktura utworów tworzona była w sposób bardziej skomplikowany - np. przez przypisywanie innej nuty każdemu z 32 skrzypków w orkiestrze, którzy razem grają cały dźwięk, albo przez wykorzystywanie mikrodźwięków o długości od 5 do 40 milisekund, tzw. ziaren dźwiękowych, z których skonstruowane są dzieła Ianisa Xenakisa. Opisane pomysły pozwalały na przejście od muzyki linearnej do fraktalnej, bliskiej idei ambientu, poprzez wykorzystanie zbliżonych do naturalnych dźwięków o niesłychanie gęstej fakturze. Kompozytorzy chcieli, aby słuchacz przestał słyszeć poszczególne nuty i żeby jego uwaga skoncentrowana była na głębszych warstwach muzyki, często bez udziału melodii.
Próby interpretacji dźwięków natury podejmowane były już dawno, ale dopiero współcześni autorzy byli w stanie podołać temu, głównie dzięki zdobyczom techniki. Za przykład nich posłuży francuski kompozytor Messian, który dokonał transkrypcji śpiewu ptaków na fortepian, posługując się zwolnionymi taśmami z nagraniami odgłosów zwierząt. Messian zaszedł zapewne dalej, niż Haydn, który naśladował ptasie trele jedynie przy pomocy klasycznych instrumentów klawiszowych. Obecnie wykonawcy z kręgu muzyki elektronicznej posługują się samplerem, który pozwala na dosłowne wykorzystanie interesujących fragmentów dźwiękowej rzeczywistości. Ale zanim powstały samplery, kompozytorzy po prostu 'wycinali' fragmenty cudzych dzieł i umieszczali ich zapisy nutowe w swoich utworach. Dopiero w XX wieku skonstruowany został klawiszowo-elektryczny instrument będący protoplastą samplera, czyli melotron, wykorzystujący dźwięki nagrane wcześniej na fragmentach taśmy magnetycznej. Początkowo używany do imitacji klasycznych instrumentów, szybko został wykorzystany niezgodnie z przeznaczeniem przez twórców, dla których muzyka mogła być kreowana przy pomocy dowolnych dźwięków.
Futuryzm i muzyka konkretna a później antymuzyka, posunęły się jeszcze dalej, zarówno w wykorzystaniu niezorganizowanego hałasu, jako formy dźwiękowej, a także w posługiwaniu się ciszą, będącą elementem składowym otoczenia. "4'33'' Johna Cage'a, utwór na fortepian, w którym nie zostaje wydobyty żaden dźwięk, w najdoskonalszy sposób uzmysłowił, iż muzyką może być cisza, nawet pozorna - zakłócana przez odgłosy otoczenia: pokasływania i szepty słuchaczy, szum wiatru za oknami, brzęczenie świetlówek pod sufitem, itd. Rewolucja, którą wywołał Cage pozwalała na rozwinięcie formuły tzw. muzyki programowej, reprezentującej i opisującej konkretne zjawiska i przedmioty z fizycznego świata. Okazało się wreszcie, że muzyką może być każdy dźwięk, nawet jeśli artysta nie zaplanował dzieła krok po kroku i zdał się na element przypadkowości.
Szpitalne spostrzeżenia pokiereszowanego Briana Eno wskazują na kilka dodatkowych cech ambientu, które warto jeszcze rozwinąć, ze względu na ich wagę. Eno wspomina o ilustracyjnej roli muzyki ambient - myśl tę kontynuuje później w komentarzu do innej płyty, pt. "Music for Airports" z 1978 r. Z założenia ambient ma być wypełniaczem, podobnie jak knajpiane granie do kotleta. I choć cele stawiane przez autora są znacznie bardziej ambitne, niż tylko spokojne trawienie, to mimo wszystko podobieństwo w funkcjach obu rodzajów muzyki jest widoczne. Ambient ma być muzyką nie absorbującą uwagi słuchacza, ma tworzyć tło do refleksji, stać się cechą otoczenia, a nie pozostawać w centrum uwagi słuchacza. "Najlepszy ambient", pisze Eno, "to taka muzyka, która angażuje wiele poziomów percepcji, nie koncentrując się na żadnym z nich. Musi być równie łatwa do zignorowania, co interesująca." Słowa te stanowią sprzeczność jedynie pozorną: weźmy dobry soundtrack do filmu. Poprawny soundtrack stanowi ilustrację obrazu, który jest ważniejszy od muzyki, ale bez niej będzie blady i nie wywoła w nas odpowiednich emocji. Muzyka filmowa w oderwaniu od obrazu też stanie się niepełnowartościowa. Jak więc widać, ambient jest z założenia muzyką funkcjonalną bardziej niż jakikolwiek inny gatunek. Co więcej - winien być muzyką odbieraną bezwiednie, podświadomie kształtującą nasz nastrój, humor i odbiór rzeczywistości. Współcześni twórcy, którzy określają swoją muzykę jako ambient, zdają sobie sprawę z faktu, iż odbiór wrażeń dźwiękowych jest pełniejszy, gdy towarzyszy im obraz. O ile przed dwudziestu laty Eno pisał 'Muzykę dla lotnisk", czy 'Muzykę do filmów', współcześni artyści sami kreują świat, do którego stwarzają ilustrację dźwiękową. Wraz z rozwojem multimediów, do płyt dołączane są krążki zawierające różnego rodzaju "eye candies" - programy wyświetlające na ekranie komputera kwasowe kolaże (najsłynniejsze to Acid Warp, Fracint, Cthugha itd.). Inni z kolei wykorzystują w występach na żywo obraz, jako dodatkowy element stymulacji, pozwalając współtworzyć go słuchaczom (vide Future Sound of London).
Jako że ambient posługuje się znacznie częściej dźwiękami o strukturze fraktalnej - zarówno tymi zsyntetyzowanymi, jak i odgłosami natury - różni się od klasycznej muzyki sposobem zaangażowania percepcji słuchacza. Tradycyjna muzyka skonstruowana jest z nut, które symbolizujących poszczególne dźwięki. Ze względu na fakt, iż każda forma symbolu stanowi okrojona wersję oryginału, tradycyjna muzyka zawierająca więcej okrojonych treści, musi być niepełna w swoim wyrazie. Co więcej, w odbiór wspomnianych dwóch form muzyki zaangażowane są różne półkule mózgowe. W przypadku muzyki linearnej mamy do czynienia z lewą półkulą, podczas gdy muzykę o fraktalnej strukturze odbiera półkula prawa. Fraktalne struktury nie mogą zostać przedstawione przy pomocy symboli, przez co angażują inny poziom aktywności emocjonalnej. Słuchamy rzeczywistych dźwięków, a nie ich interpretacji, która zawsze musi być nieudolna. W efekcie ambient wydaje się być ekstatyczną forma muzyki, realizującą taoistyczną formułę 'otwarcia na wszystko co nas otacza': na dźwięki ulicy, szum strumienia i bzyczenie muchy, takimi, jaki są w rzeczywistości.
Wszystko to wygląda bardzo ładnie w teorii, lecz praktyka ściąga nas na ziemię. Jak to zwykle bywa, w miarę upływu czasu definicje Briana Eno uległy wypaczeniu i ambientem określa się wszystko, co zawiera odrobinę przestrzennej elektroniki i klawiszy. Amerykańska grupa dyskusyjna poświęcona ambientowi (rec.music.ambient) jest w dużej mierze forum na którym ścierają się głosy fanów Aphex Twin i innych wykonawców z Warpu. Po części ma to swoje uzasadnienie - mało znane w Polsce albumy Richarda D. Jamesa z serii "Selected Ambient Works" zawierają faktycznie muzykę pozbawioną wibrujących drillów, ale do pierwotnej koncepcji Eno jest im daleko. Do najbardziej znanych wykonawców, których muzykę określa się w Polsce jako ambient wypada wymienić Future Sound Of London i The Orb, których muzyka zupełnie nie pasuje do definicji Briana Eno. Wypada się więc zastanowić, czy pochodzące sprzed 25 lat koncepcje Mistrza nie uległy w jakimś stopniu przedawnieniu. Na stronie internetowej serwera Hyperreal (http://www.hyperreal.com, lub polskim, choć okrojonym odpowiedniku http://www.hyperreal.art.pl), gdzie znajduje się największe w sieci archiwum ambientowe, możemy znaleźć następujące podgatunki ambientu, co ma ułatwić nam orientacje w informatycznym chaosie: Ambient Dub (reprezentanci to Sub Dub, Higher Intelligence Agency, Sounds From the Ground), Ambient Space (Deeper Than Space, Ambient Temple of Imagination, Pete Namlook), Ambient World (Loop Guru, Banco De Gaia, Deep Forest), Ambient Pop (William Orbit, Enigma, Delerium, One Dove), Ambient Electronic (Tangerine Dream, Biosphere, S.E.T.I., FSOL), Ambient Techno (Moby, Aphex Twin, Freaky Chakra). Nieco inne gatunki proponują członkowie wspomnianej grupy dyskusyjnej, zaliczając do ambientu dodatkowo New Age (Steve Roach, Keiko Matsui) i tzw. Izolacjonistów (Asmus Tietchens, Main, Illusion of Safety), Darkambient, zwanay także Illbientem (Lustmord, Lull, Deutsch Nepal), Ambient Industrial (np. Nocturnal Emissions, czy Zoviet France).
Jak więc widzimy, sprawa się komplikuje - kryteria pozwalające na zaliczenie kogokolwiek do wykonawców ambientowych zatarły się i obowiązuje samowolka, podobnie jak w przypadku muzyki industrialnej. Mimo wszystko, istniejący permanentny bałagan pojęciowy nie powinien przesłaniać pierwotnej idei ambientu - muzyki, która puszczona nawet w miejscu publicznym (windy albo lotniska, jak u Eno) wypełni przestrzeń w niezauważalny sposób, skomponuje się idealnie z otoczeniem, powodując subtelne wydzielanie endorfin. Pozostaje nam więc indywidualny dobór nagrań, mogących wnieść trochę kolorytu do otaczającej nas rzeczywistości. Niezależnie od tego, jak nazwiemy tę muzykę, ważne jest, by powodowała ona poprawę samopoczucia. A temu służyć powinna przecież każda forma sztuki, a przede wszystkim ambient...

Offline

 

Stopka forum

RSS
Powered by PunBB
© Copyright 2002–2008 PunBB
Polityka cookies - Wersja Lo-Fi


Darmowe Forum | Ciekawe Fora | Darmowe Fora
www.immortalsganja.pun.pl www.bialaczka.pun.pl www.onlinehogwart.pun.pl www.geografia90.pun.pl www.mirzec2e.pun.pl